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徐（恩存）：你这次到东北写生回来以后，画了很多写生作品，看来你很重视写生，是否谈谈对写生的认识。
袁（武）：我从中央美院毕业，这个学院一直重视严格造型和写生训练。从前辈徐悲鸿、蒋兆和、李可染、卢沉先生，包括我的先生姚有多，都是提倡以写生训练造型的方式。
现在有一些现论家热衷于文人画，竭力推崇“新文人画”，如果只是个人的偏爱也无所谓，但却象真事似的和中国的民族文化扯到一起，甚至称之为中华文明的反思。认为现在的人物写生、速写画的太多，会越来越没品位。我认为这是在误导。这次我在写生的路上一直在看陈绶祥先生一本书,是关于新文人画的.其实这不是他的新书,书也很早就搁在我书架上,一直没看。但前段时间，一个外地的学画者听了陈先生的讲座（不知是什么讲座或讲课），就和一些同行充满激情地大侃，别在练习什么造型了，要大量看书、要作诗、要思考哲学理念，越练越不会画画。这让我对陈先生的观点产生了兴趣，是什么理论使一些些本来还没有画出个所以然的学画者孕育出如此的激情，要直接与古代文人为伍。当这本书看完后，我却搞不情一些问题了：（1）修养高了就能画好中国画吗？那么陈绶祥先生这么高的修养为什么画出那样不高级的画；（2）新文人画和文人画有什么区别？在当今时代背景下，要求所谓的文人的文化成份还应是诗词歌赋，格律韵部吗？可现在人已不这样讲话了，而且几千年的古代人都已做到最高境界了，还有必要我们这代人再做吗？（3）文人画（不论是新文人画还是旧文人画的作品），到底是不是“文人”画的画就是文人画，如果是，那么绘画自身的技法还需不需要关注。其实赵孟俯早就把文人写意画家称为”利家”,即业余画家.我人不能一概否认文人画家都是”画功”不好,但就现在而言真就有一些”票友”自以为是了不得的画家了。因为不是学画的出身，因为在画的本身没有下一番功夫，所以对待绘画不够严谨，是一种词翰之余的游戏。引导绘画走向蜚绘画性，如什么高雅人品，诗书画即“三绝”、“四全”的修养，有意削弱绘画的技法。难怪有人说传统中国画在今天的衰落并不是反传统的画家所造成的，而是那些致力于弘扬传统的画家所造成的。
绘画，首先是技术，我个人认为一个真正的绘画大师，应该具备一个画匠的手工能力，要有能力表现出对象的“物理、物情、情态”。古人对绘画的要求除了讲修养，要品位，还提提倡“惨淡经营”，“十水五石”、“三矾九染”。只有在这个基础上再营造意境，升华品位，积淀文化。绝不是一个普通的文人，一个诗人，一个作家，画几笔画就能练成一个优秀的画家或一个大师的。因此，现在常有这样的现象，一个有修养，有文化的学者，却出一手幼稚、平庸的俗画。
我提倡写生，尤其是现在，这次去锦州带着学生住在一个小渔村，每天面对大海，我过去常画海，画沧海图呀，画曹操观海呀，但真正面对大海的时候，突然意识到，你会画海，却画不了大海的写生，因为许多你会画的东西是画谱上的，是前人的，是别人的，没有自己的东西怎能表达自己的感觉。真正的海千变万画，让你无从下手，你只找到感觉还不行，你还得找到表现语言，所以，对一个真正的画家来说（如果不是抽象画家、前卫画家）写生是他绕不过去的一条路。
徐：就是说，肯定绘画是一个技艺性很强的行业？
袁：毫无疑问。
徐：同时还要加上画家对身边世界的理解，这两者的结合才能造就出一个好画家，缺一不可。过分地强调理论，但是人手头功夫上不去，依然不是一个好画家。
袁：那是自以为是，而且曲解了绘画。绘画是视觉艺术，它毕竟要满足观者所能看到的那种审美情趣。一幅画不能总是靠画外的解释，靠加入题诗、铃印，动不动就长题大跋，连题带写，以此掩盖本身的缺陷……我觉得这都是徒劳的，因为观者只想看画好不好看，是否吸引他。夸夸其谈一些画画的内涵，那只能是理论家，甚至是哲学家，或者是个诗人。但就诗人而言，也不能只有诗人的激情，还得有文家和词汇的构架能力。如果只有激情没有一个很好的表达方式和语言表述那大概是疯子。
徐：或是心理缺陷的人。
袁：作为一个职业绘画者，要有完成“画家之画”的能力。
徐：现在有一种说法：科学技术发达，社会上出现了录象机、照相机等等。它们可以取代写生，并且现在绘画中的有些画家强调自我表现。强调内心，写生对他们来说已经是很落后的手段了，你这样看吗？
袁：我认为写生有两个目的，比如说说采风。象您说的带着录象机、照相机去搜集一些实物形象，那应该叫搜集素材，去找表现对象；另一个目的是训练造型，训练感觉，了解现实，我常对学生们讲写生不能只为创作搜集素材，它其实是在训练一种能力。面对自然世界，面对活生生的人，你该怎么画，这方面要经常锤炼才能有把握的，不是说你把它拍下回家照搬就行了。一个人，一座大山，一片大海，通过照片把它变成画的时候是很单薄的，是没有可塑的空间，而当你面对真实物象去作画，随便一个角度看去，都会有诸多的成份作为画面构成的依据。所以照相机可以帮你记录保存下一幅画的材料和内容，但是作为艺术手段的训练，写生是必须的方式，它是训练使你怎样把现实生活中实实在在的物象，变成一件绘画作品。那种训练是要长期的、反复的。
徐：照相机是一种机械性。
袁：没有感觉。
徐：没有感觉，但是你画写生是有感觉在里面的，而且你本身在画的时候有处理，有归纳，有切入点，有别于照相机。另外，写生实际上在处理过程中已经为创作做了铺垫和准备，这是别的手段不可能取代的。
袁：照相机是一种机械的搬运。
你可以把见到的东西都搬回家去，而写生是一个有条理有艺术处理的搬运。这就是绘画中的“取舍”。生活中有很多东西我们必须拿回来，从避部到整体有选择地拿回来，还有些东西可以视而不见，绝不动它。
徐：古人讲“行万里路，读万卷书”、“搜尽奇峰打草稿”。都是指写生而言。当代画家黄胄，是一个很典型的写生大师，他把写生直接转化为创作。所以他的创作充满活力和激情。而且黄胄正是因为写生为基础的创作，成为20世纪以来新中国画的一个重要里程碑。我觉得前人的经验可以借鉴，就写生而言，特别是你作为部队画家又从事教学工作，在这么多年里你是怎么结合教学，结合创作去安排写生的。
袁：现在的写生，尤其是院校写生存在一种模式化的东西。一些长期教学的老师以不变应万变，课堂人物写生换上有特色的服饰，摆一些入画的姿态，到外面写生找少数民族地区。找风景入画的地方去画，这是误区。其实写生的另一个目的是训练能力，那就是所画的对象不论是人物还是风景都要朴素化，把不是画的物象画成画是艺术语言的高妙。我在课堂进行写生教学时，是让模特自然化，即不摆他的姿态也不要求换装。我要学员有这样一个意识：一张宣纸是学员和对象之间的一个聚合点，模特的自然状态是你绘画因素，你要在反复观察的情况下了解对象，认识对象，他的精神气质、神情举止是你要想办法扑捉的。你要通过你的审美，模特所固有的客观物象，再创造组合。使现实中的人成为画中的人。一件写生作品里面，涉猎到你对物象的认识和解释，你的组织能力，你的绘画语言。如果你机械地照搬，那么你便会被动地去模似对象，这是写生的大忌。同时由于绘画材料的束缚，使你无法发挥你的艺术表述。
古人讲的“游观”或“归而卧游”，我认为这只能是一个很高雅的形式，实际操作起来，会使绘画走入形式概念的羊肠小道，也是一个误区。观察必须是认识，认识，再认识。有人觉得照着对象画写生，不高级，只有看后回去默写才是高境界。其实那是没有真正理解写生的意义。写“胸中丘壑”那是以自己主观的态度，在走马观花后的编造，而面对真实景物写生，现实中的物象既是画者成画的依据也是障碍。因为前面已经说过写生不是照搬。眼前所见之外还不是画，这需要画者面对实景进行再创造，现实的东西欧国家，使你不能自由编造。画家在写生中训练面对景象的积极主动的表达，是主观和客观的结合。
对于课堂写生，首次要让学员忘却一切别人的表现方法，关注你自己对现在这个对象的感觉，写生应该注意一个“生”字，所谓“生”，是陌生的，它是不确定的，具有偶然性，现在性。是画者和被画者的不期而遇。象两个人结婚一样，产生这张画就是两者的孩子。写生的意义就在这里。
徐：是不是可以这样说：在教学和实际创作中，你写生已经事宜 一种创作意识在里面。
袁：应该说再创造。我上课跟学生谈的最多的就是“取舍”，对于有一定画技的人来说，让他把堆在桌子上的所有东西都画下来，并不觉得很难，但要取舍的画，让你画出一些东西同时又能要概括掉一些东西，就会有人要问画哪些，不画哪些？我会说不知道，我们的这幅写生，所要训练的目的凡是这个不知道的问题。就是说，你该怎么观察、理解、表现眼前这一堆东西，或是这个人，这座大山、这片海。眼前所有的东西都需要处理才能成画。
常听人这样说，一群人同时画一个对象，每个人画的都像那个对象，每个人画的都像那个对象，但把这些画同一个模特的画放在一起比较，画中的形象却不相同，我说这就对了，因为每个人带着自己的感觉和对对象的认识，用自己的语言去表现，才会产生不一样的结果，如果大家都画成一样，那艺术的含量就少了。那就是照相机。不管“傻瓜”呀，“美能达”史，“尼康”呀，它们对形象的摄取的结果是一样的。绘画艺术的生命力是十分个性化的。所以你刚才说的“他作意识”我理解就是个人因素。
徐：我看你的写生，特别是课堂写生，很强调材料的特点。比如水墨的特点以及表现性，另外，我发现你的课堂写生，又做了些许变形。这种变形有些夸张和扭曲的部分。实际上就是说我们说的“形式意味”。把形式意味渗透到课堂写生当中去，特别是你的人物写生这点比较突出，你能不能谈谈你是怎样处理与对象间的主客观关系的，也就是物象之间的关系。形而上和形而下的关系。
袁：我画人物写生一直遵循一个规则，叫“强化”手段。有的时候学生在画写生中故意“漫画”对象，即所谓的变形，我是要制止的。我认为“强化”和“漫画”是两个概念， 是不一样的。在我理解，“漫画”有随意性，作者个人的东西很多，你把一个漫画家的若干个漫画人物形象摆在一起会发现有许多共同之外。会看到漫画家对所描绘的对象某一个局部有个人的偏爱。对鼻子或眼睛的处理有他个人的趣味性。而强化人物形象就不然了。一个肖像画家的若干作品放在一起看，会发现作者强化对象的某点，是不同的，是要依据所描绘的对象的特征出发，是更具严谨性，学术性的。我不是在否认漫画的艺术价值，因为它的主题不在于对对象的塑造及表现，而在于形象的趣味和思想内涵。
而写生不能这样，写生一定要尊重对象。要根据对象加入你的艺术表达。“弱”和“强”的问题，是一个积极、主观的使用的方法。现在人们画画，常常把人画得很丑，说这是“强化”，我说不对。有人就问我，如果你面对一个很美的人你会把他画丑吗？我说不会，如果我面对一个很美、很潇洒、很漂亮的人，我会把他强化的更漂亮。一些画家总认为画漂亮就是甜俗就是概念。其实现在很多画家，逢人就丑化，已形成了一种新的模似，是概念的另一种样式的翻版。
徐：要在忠于对象的前提下，提炼出它本质性的东西。
袁：必须这样，齐白石讲“似与不似”都是主动的，是人为的“不似”，不是力不从心的“不似”。
徐：这些年你一直在从事军旅绘画的创作，我觉得军旅绘画也有一个问题，画家在外理主题上往往不考虑艺术规律和艺术本质。而是强调节器主题的文学性和叙事性。你最近在全军十届美展上的作品《抗联组画•生存》我觉得处理的比较好，第一点，它使英雄人物从假、大、空、高、全的套路里解放出来。更加平民化，人情化。产生一种亲切感，觉得英雄就是我们当中的一员，正如你所说的是你自己的亲人，你亲属当中的一员，这样的处理方式，这样的切入点，首先就让英雄人物走下神坛，走到群众当中去，能够和我们广大的欣赏者去进行一种心灵的沟通，这是很突出的一点。第二点，在处理这些问题上，你以“没骨”的画法强调水墨自身的美感。把主题创作和走向绘画自身两者结合起来，第三点：这种创作方法更符合艺术规律和艺术本质。这个也是很重要的。没有这三点，我觉得你的这件作品在全军十届美展上获得金奖和受到军内外的好评是不太可能的。你是否就这张画的创作谈谈你的体会？
袁：这件画是要画的抗联组画中的一幅，我生在东北，抗联是我家乡发生的事，我一直有一种感情并热衷于要表现抗联。以往表现抗联的绘画也很多，过于英雄化或主题化、文学化，画外的东西说的太多。
就绘画而言，军事绘画确实有它的局限性，这类作品总是跳不出再现战争，记录历史的经典，情节性的方式中。简单化的大场面组合或程式的人群构成，形成了一个创作道路。总的来说，军事绘画总是离政治近，离人性远。其实无论什么样的战争都是残酷的，一幅好的军事绘画作品，首先不能离开战争与和平这个人类永恒的主题。军事文化是人类文化的一部分。也应该是净化心灵，抚爱人性，谴责罪恶，歌颂和平的。不论什么样的绘画都应该是美学范畴的。表现抗联如果非常直接地表现枪林弹雨，是不会从心灵深处打动人，人们已经习惯了英雄名下的光辉形象。但却在忽略英雄也是人的真实性。我们上一代曾经为了把英雄从普通人的行列中拔高出来，耗费了无数的艺术细胞。现在我们需要更多的艺术家，把模式化的英雄们还原为人。比如画这幅抗联的时候，我一直在假想着这上结抗联勇士就是我的爷爷和他的乡亲们。
徐：没有更远的理想，只是为了生存。
袁：对。他们只是想到自己家园来了外敌，儿女和父母受到威胁。这种挺身而出是人之常情，同时这种英勇的行为，又不是所有民族危难中的人们都能做到的。他们是热血男儿，所以你画中所表两年更多的应当是人情化，人性化的东西。第一观赏者能理解，第二绘制者能够表达出真诚。让人感受到英雄离你很近，只有离你近才可亲可爱。抗联事迹是惨烈的，在东北沦陷的岁月里，抗联战士对日军的杀伤力并不大，但他们却有影响力。他们的存在就是胜利，因为整个东北都已在日本人的统治下，真正的中国军队都不在这个境内。只明这一群群各种名称的抗日联军，生存在艰苦的大山深处。他们的目的只有一个，坚持下去，存在下去，直至把倭寇赶出中国。我曾以在最冷的时候去东北收集画抗联的材料。去了一些当年的围剿的危险和伤病的折磨，就是寒冷和饥饿也已经超过了人的极限。真不知那个年代抗联战士是怎样度过的。所以我画抗联组画，第一幅就画了“生存”。在绘画的技法问题上，说实在的，古人的传统技法在写意人物这方面，几乎是空白，即使是梁楷的“泼墨仙人”，显示出更多的花鸟画技巧，现代人物画的形体结构，外型塑造和内在精神的表现处理，都需让现代画家根据需要结合西画中的一些手段，重新构筑。古人的墨分五色的水墨框架，平远、高远、深远的构图模拟和山水花鸟等一整套的纯粹的中国画制作程序，运用在现实题材的绘画作品中是不够的，因为我的画要表现寒冷，要刻画残酷，想让观赏者，身临其境，是意象的真实。我采用“没骨”的画法，包括用炳烯颜料，用素描中一些语言，都是为了更好表现我所画的内容，但我的画还不能脱离宣纸和墨的功能，宣纸上是不可能靠反复皴擦点来染重起来的。“没骨”的方式画棉衣，会更有质感，但又要舍弃光影，人物的形象也是在浅浮雕的样式中进行深入刻画。虽然在追求写实，但也不能太立体了，那样就会匠气。素描的近实远虚，我在这幅画中反过来用，远实近虚。为什么？首先我同样是为了表现空间，因为画面近处人少远处人多，近虚远实，使画面上部分墨色浓重，能够使画面产生一种气势，总的来说就是用有限的笔墨语言和宣纸性能，超限地发挥，去丰富画面。使绘画形式和内容更好地结合，使画更具感染力。
徐：我感觉这件作品是一种平面化处理，还是符合中国画的规律的。这平面画本身有现代意味，包括那些空白的处理。让人产生无限遐想，把你引导到东北原始大森林里去，尽管没画森林，没画雪……
袁：这是受绘画手法的限制，国画不可能那样面面俱到。
徐：这种处理手法本身就体现了一种智慧和创意，我始终认为绘画。不管是军旅绘画还是地方绘画，创意是绘画的活力所在。一张画如果没有创意，你技法再娴熟，依然让人感觉陈旧、平庸。
这件作口我还有另外一种感觉，使我想到了一个问题。军旅绘画如何和回到绘画自身结合？如何和艺术规律相结合？这也是困扰很多军旅画家的一个问题 。严格地真率地说，这也军事绘画尚待解决的重要课题，你能否谈谈这个问题。
袁：这个问题确实是军旅画家中的一种现象。人们常说艺术没有国界。那么艺术规律而言，艺术也没有军界和地方界线。但现在恰恰一些军旅画家在艺术语言表达上，有一些束缚。其实军旅绘画，不能跳出当代艺术发展的大潮流，不能为了反映军旅生活，表现军队，表现群体，就可以降低艺术标准，就可以在作品中共性的东西多，个性的东西少，说到共性，军人的群体有这方面的因素比如军人以服从命令为天职，军人要整齐划一，这都是军人不可回避的一个现实。但是作为军旅画家，就该知道自己除了是军人还是一个艺术工作者，既要有做军人的准则，又要有做艺术家的追求，军人艺术家的，双重性，使这个群体产生困惑。比如作为艺术有的张扬个性和作为军人的责任，用含有更高学样成分的作品表现出来。把生活现状升华为艺术作品。这其中只有热情，真诚的愿望是不够的。
这几年我们部队画家一直在关注这个问题，前年我们办了一个素描高级训练班，近年我们又多次开办创作研讨班，实际上都是在积极地解决提高艺术质量的问题。作为整人军旅画家群，我们的责任感，思维方式，积极向上的精神状态，哪一方面都不缺少。但艺术观念的更新，个人艺术语境的凸现，我们做的不够理想。这需要新一代的军旅画家在新的创作中解决。
当下的军事绘画作品不仅要表现主题性，不要承载有一定学术含量的艺术性。
徐：从目前看来，军旅绘画存在着一种对主题文学阐释的叙事性这样一个方面。对材料的运肜以及对表现形式和表现语言的形究似乎欠缺。就这点来讲，比如说对空间意识，空间处理都显得太逻辑，现代意识、现代意味显得还不够。在处理手法上有千遍一律 ，借鉴多，创作少，共性多，个性少。这是一个问题。
军旅绘画现在所面临的另一个问题，是艺术和料学相结合的问题。，军队是一支高科技部队，先进的装备包括武器、服装都与若干年前大不一样。在这种情况下，要求军旅绘画必须以崭新的风格面貌、形式语言出现，而且这些风格和形式语言需要你却创造，完全指望借鉴肯定是不行的，像坦克、飞机、雷达这种先进武器过去前人没画过，面对这种情况军旅画家肩负着一个责任，要创作新的军旅绘画语言和形式。你是否可以谈谈这方面对军旅绘画的认识。
袁：你讲的问题确实存在。艺术的生命在于创造，这谁都知道，中国画有两千年的历史，比比可视的经典和挥之不去的习惯及经验，使现在的画家很难突围。部队画家更是传统型画家居多。所以会出现借鉴多，创作少的现象。这与部队画家所处的环境，部队画家成长方式有关系。好在部队画家己经意识到这个问题，并在多方法地改变观念、充实知识。近几年大批部队画家投学到中央美院的各类研修班，我想这些举措都会给军旅美术带来一种新面貌的。
军事题材绘画中的小米加步枪式样，已经无法与高科技军事领域相接轨。而新的绘画载体。这需要绘画革命，起码中国画家要从观念到审美意识都需要调整。不好说应该怎样具体解决，因为绘画是很个人的行为。我想每个军旅画家都会想办法解决自己所面临的问题。
徐：你个人在未来的创作上有什么考虑和打算？
袁：在大作品创上，还是接着画“抗联组画”。这是系列画。准备画八组《倭寇•家园》、《生存•战斗》、《侵略•掠夺》、还有《牺牲•胜利》，在画这些画时，我有一个前提：尽量用新视角表现抗联，争取对这个题材和我以往的作品都有一个突破。
另一个要一直做下去的事，就是对水墨人物写生的研究和实践。在水墨教学的实践中完成一批有现代意味的水墨人物肖像。
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