表现时代精神，似乎已成为当下中国画坛的流行语，时代精神的有无也似乎成为好作品的判定标签，有了这个标签好像什么样的作品都可称作好作品了。就实而言，画家在创作中对时代精神的彰显是无可厚非的，因为时代精神不仅是民族精神某一阶段的体现，也是画家个性的着落点，离开了时代精神的所谓个性，最终将会被时代所抛弃。然而，一些画家对时代精神的理解上的误区和差距，却给中国画的当代发展带来了诸多麻烦，同时也给画家本人的创作道路设置下了难以穿越的迷障。
在一些画家的观念里，时代精神就是表现时代中出现的事物和东西，只要描绘了别人没有表现过的“新生事物”就是表现时代精神，他们将表现“时代物质”当成了“时代精神”。当然，我们不能说“时代物质”和“时代精神”就一点联系也没有，“时代精神”需要“时代物质”的承载和支持，尽管如此，我们仍不能把“时代精神”看作是“时代物质”。需知“时代精神”是“时代物质”的蒸馏和升华，这一过程完成后，“时代精神”就没有了“时代物质”的迹象了。我们应该明白，所谓艺术表现时代，是指表现时代之精神，而不是时代之物质。绘画创作的对象是画面，画家是通过画面表现精神、体现修养，东西和物只是画面中的载体，是可供画家自由运用的创作元素。明白这一点，画家就不会将创作的对象局限于具体东西和物上，也只有这样，画家才可能创作出既有精神层面的时代性，又不失绘画本体层面的规律性的好作品来。而在这一点上，人物画家袁武是有着清醒的认识的。
十多年来，袁武的人物画以其特立独行的画风，受到了观众的广泛关注，也引起了学术界的重视。应该说，袁武是一个“真工实能”的画家。他不仅有着坚实的造型能力和把握画面整体气氛的能力，同时他的表现题材也很广泛：工、农、商、学、兵无所不涉，重大题材、生活小景、人物小品无所不画。此外，他笔下的关东山水我们也不能小觑。当我们翻开袁武的一幅幅作品时，除被他所营造的画面气氛所感染外，还能感受到他对绘画本体的探索履痕，这对画家来说至关重要。虽然个体性画家并不需要对美术史负责，但画家对绘画本体探索的深入和延展，会构成美术史发展链条中的一环，对此他是心知肚明。在袁武看来，绘画创作不应以前人的经典或范式作为自己的标准，而是要解决前人未曾涉足的难题和自己给自己制造的难题，不然，画家所画的画就没有什么价值。
袁武是一个沐浴过“八五思潮”、“抽象水墨”、“实验水墨”等各种风潮的画家，虽然他因此也出过“天花”、感过“风寒”，但他始终没有被各种潮流所吞没，那些“天花”和“风寒”反倒增强了他的免疫力，增强了他对各种流风的判断力，更坚定了他艺术探索的前进方向。
袁武的艺术探索十分注意精神层面与语言层面有机结合。一方面，他以当代人的眼光审视绘画，以当代人的情感体味人生，注意当代人的现实感受，把握绘画的时代精神；另一方面，他又努力寻找能承载“时代精神”和现代情感的笔墨结构，使“时代精神”得以落实在和此相适应的笔墨结构上，他的绘画创作与探索也就是在这两方面的张力场中展开的。
袁武在绘画上的造型能力是非常强的，但他并没有走那种以造型能力为先锋带动，着意于物象表面准确性与真实性的功能开发，而是将着重点放在造型为画面，造型适应感受上，也就是说，他是在用真切感受和现实情感来调动造型能力。袁武笔下的人物，无论是速写还是完成的作品，造型的准确性更多的是心理上的准确，而不是生理上的准确，是“人心营构之象”，而不是机械描摹。在以往的特定时期里，中国画被过多地赋予了政教色彩，将只是绘画某种功能的准确性与真实性过度放大，使绘画的某种功能代替了绘画本质，忽视了准确与真实并非绘画的本意。作为一名好的画家，如果不从物象中解放出来，将行之不远。
袁武的人物画突破了以往写意画人物造型周正、笔墨温雅的樊篱，走出了样态式的僵化与不痛不痒的自我陶醉。我们看到，袁武作品中的人物，其精神状态会直接影响到人物姿态的存在方式，每一种表情、每一种眼神、某一种特征都会索动全身神经和动态，在这情绪和姿态的互动下，人物就在画面中活了起来，生动了起来。
在袁武的绘画创作中，我们不能忽视画家本人情感所起到的重要作用。当今社会，舟车便捷，光电迅速，人们所见所闻十分广博，日常景致已很难感动众生，无论画家如何让作品中的人物人前卖弄，也很难抓住观者的心灵。难道绘画真的死亡了吗？面对猎奇和符号化表情已不起多大作用的现实，袁武开始用其敏感的双眼与情感去捕捉他要表现的人物，并善于寻找新的切入点和视角，在平凡中寻找伟大，在伟大中寻找平凡。也许某个人物的局部和某种无意间瞥见的情景，都可能触动他的心灵深处，成为他在画面上放大的情感因子，最终将他心灵深处的感动传递给观者。袁武的许多作品，特别是重要作品，无论是军事题材，还是农村题材；无论是政治题材，还是古代历史题材，往往都是他心灵悸动的产物。也就是说，越是让他动容的素材，他画起来也最卖力，完成后的效果也最好。在袁武的绘画中，情感与精神的表达从表面转换为内在，从生理视觉的外视转化为心理视觉的内视，这为他的情感抒发平添了许多份量。虽然情感在袁武的绘画创作中十分重要，但他并没有滥用这种资源，而是有分寸地控制着，不使它泛滥成灾去换取观众的同情。他的作品往往给人感觉静穆中有温纯，冷观中有热烈，就像一把退了火气的茶壶，放射出深厚而温润的光泽。
袁武在有分寸地把握情感运用时，还善于将情感放到他所选择的“容器”中，将情感调动下的物象放置到一种形式框架中，形式框架又通过笔墨结构表现出来，最终完成画面，也完成了他的心灵之旅。
袁武注重当代人的现实感受，善于调动现代形式因素和西方绘画元素，使自己的人物画现代感十足。按理说，现代元素的运用弄不好会消解中国画的笔墨语汇，降低中国画的笔墨意味，但这种担心并没有在他的作品中发生，不仅如此，他还大大强化了笔墨份量，甚至于让人感觉有些过重。不过，他一方面注重现代元素的运用，一方面又注重笔墨的大面积发挥，在“两手抓，两手都要硬”的平衡中，保持了中国画的笔墨韵味和民族气派。试想一下，如果那些现代元素在国画中的大量运用，没有一定面积的笔墨来控制，那将会导致“国将不国”，中国画的种姓也将难觅踪迹了。
袁武人物画的笔墨结构，除注意大黑大白、几何线的运用外，他始终关注画面的整体视觉，将局部都纳入整体中来考虑。即使要强调某一部分，他也要把握一个度，有紧有松，不枝不蔓。他的画完成时，就像自然长就的一个生命整体，呈现给了广大观众，观众也能从这个生命体中感受到生命的驿动。袁武的作品看上去笔墨纵肆，好像十分随意，其实并非如此。他作品中每一块浓淡墨的安排、用笔的走向、飞白的保留，都是思考的结果，就是貌似随意的一个笔触，也是他整理后的形态。看来，艺术的魅力就是在相反相成中绽放出来的。
袁武的人物画，不仅有着很强的时代气息和浓厚的时代精神，更重要的是，他将时代的精神层面落实在画面中，落实在形式框架与笔墨结构中，让民族精神、时代精神、个人风格通过他的作品中体现出来，而这一点是值得我们许多画家静言思考的。
