20世纪中国画革新的最大成果，是人物画的突破性演进。这体现在写实方法的使用、写实能力的提高、写实流派的形成几方面。传统人物画在唐代有很高的成就，这从唐墓出土壁画、唐代敦煌壁画和传为阎立本、张萱、周昉的作品，以及对吴道子的文献记载中可以得到证实。两宋以降，山水花鸟日益兴盛，人物画渐趋衰落。人物画衰落的主要原因，是社会和思想变迁产生的回避人生的态度，以及由此导致的写实方法、写实能力的萎缩。元明清三代，水墨写意及相应的笔墨语言在山水花鸟中得到发展，人物画却随着对简逸风格的追求，语言和表现力愈加贫弱。晚清的任伯年是个例外，他有超出一般的人物造型能力，但这能力的获得，与他学过铅笔素描并坚持画写生有很大关系。20世纪山水花鸟画的成就，主要体现于吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、于非闇、陈之佛、张大千、傅抱石、陈少梅、陆俨少等传统型画家，李可染虽借鉴了西画对景写生方式，总体上还是坚持了传统路线。人物画就不同了，徐悲鸿、蒋兆和、李斛、黄冑、方增先、杨之光，以及卢沉、周思聪、刘文西、姚有多、刘国辉、吴山明、郭全忠和他们的学生辈几代人物画家，无不受益于素描速写即西画造型能力的训练。当然，他们也学习继承传统人物画的笔墨语言与色彩方法，但从风格演变史的视角看，他们不属于传统人物画而属于20世纪新人物画，是无疑的。
“五四”前后的思想家，包括蔡元培、陈独秀、康有为、梁启超、鲁迅等谈及美术时，无不提倡引入科学精神，参照西方写实艺术以“改良中国画”。坚定实行这一主张并获得广泛影响的，莫过于“徐悲鸿学派”。它改变了以临摹为基础的学画传统，把素描作为一切造型艺术的基础；它把培养写实造型能力视为中国画教育的首要目标，大大降低了通过临摹求得文脉传承和笔墨传承的重要性。进入新中国时期，延安革命美术体制、苏联美术教育经验与徐悲鸿学派融会为一，重视造型能力培养的传统得以光大发扬，但更加忽视文脉传承与笔墨传承，写实主义精神——揭示社会矛盾、直面血肉人生、突出画家个性等等，被大大淡化甚至抛弃。人物画既得其益，亦受其伤。
新时期的人物画，是在对外开放、反思历史、重新进入市场的时代情境中展开的。80年代，理想主义、现代主义涌动，出现了“85美术新潮”和“实验水墨”；90年代，传统主义抬头，实用主义流行，人物画的题材和形式趋于多样化，地域风情、古今美女、都市人物、名人肖像、历史记忆，工笔的、写意的、写实的、变形的、奇幻的、复古的、“未来”的，应有尽有。政治上正确与否决定画什么和怎么画的时代过去了，进入了“看不见的手”——市场制约画什么和怎么画的时代；乌托邦英雄主义的写实人物画成为历史，失去了理想与信仰、魂灵空虚、以市俗、怪诞、唯美、唯丑为特点的人物画，成为画坛“流行色”。直面血肉人生的写实主义艺术精神，仍然和我们有很大的距离。
袁武是80年代进入画坛的。那时他在吉林，与“新潮美术”没有发生多少关联；90年代，他读研于中央美院、执教于军艺，环境和个性使他选择了写实人物画，而对唯古是好的传统主义、唯新是求的“前卫”保持着警惕。在他看来，绘画是为了承担某种社会责任，而不是为了“好玩”；生活本身的壮丽与博大常常比艺术更有力量，描绘生活真实、表现人的伟大精神，比追求现代形式和手法更重要；人物画教学以写生（包括素描与速写）和写实造型能力培养放在第一位，而以临摹和笔墨色彩为其次；笔墨的意义在于生动准确地表现对象，而不是它自身的独立和趣味……。这些观念，都表明袁武对写实路线的认可与坚持。他的现代题材作品，如《自己的粮食》、《抗联组画·生存》、《亲人》、《夏日，阿拉山口的雪》、《夜草》、《凉山布托人》、《在海边》、《近代文化人肖像系列》、《北方秋天的肖像系列》等，是对这一路线有力的印证和个性化的诠释。
“对写实路线的印证”，是说他这些作品在画法风格上继承了20世纪的写实人物画传统，如以真人写生为形象塑造的基础，以线和墨韵为主、以面和色彩为辅的造型方式，大力突出人物面部表情的刻画，把真实的人物描绘与环境描绘结合起来；坚持以笔线抓结构，以皴法刻画肌肉，把空间感控制在二维三维之间（他称之为“浮雕感”）等等。前面说过，这一套画法风格，是从徐悲鸿到周思聪几代人探求得来的，它大大超越古代人物画，成为20世纪中国画新成就的主要标志。我们批评新人物画因政治等原因缺失了写实主义精神是必要的，但不能把孩子和脏水一起泼掉，连写实画法与写实风格也扬弃了。袁武说他因为“笨”而坚持老画法，其实是聪明和成熟的表现。在我看来，写实人物画在反思历史、总结经验之后，正应进入蓬勃发展的时期，但潮流总是难以预料，80年代以来，包括像卢沉这样功底深厚的画家也纷纷放弃写实路线，是非常可惜的。
“个性化的诠释”，是说袁武在承继前人写实画法风格的同时，注入了自己的理解与个性，对这一路线有所创造和推进。他将曾被神化、戏剧化的“红、光、亮”英雄形象“还原为人”，不回避他们相貌平平或情绪低沉，也不回避对生存的沉重和苦难的描写；他强化甚至夸张人物的特征，但不把他们“漫画化”（写意人物的“漫画化”，是当代人物画的普遍现象）；他探索刻画大尺幅人物形象的笔墨方法，以适应公共绘画之需；他追求人物画的北方气质与大壮风格，但避免概念化的“傻大黑粗”。尤可注意的是，他虽然坚持写实路线，却具有一种浪漫气质和内在激情，这从《抗联组画·生存》、《凉山布托人》、《在海边》诸作可以感受得到。美术史告诉我们，出色的写实作品不仅有出色的写实技巧，还一定有深沉的感情表达和有力的思想寄托。袁武的个性使他不满足于复制式的“写实”描绘，而总是力求赋予自己的人物以厚重的性格和粗粝的情感，并由此而拉开与前人的距离，赢得鲜明的个性与当代性。
写实主义与表现主义，一个重客体性描绘，一个重主体性抒发，但它们所关注的都是“人”：人的生存境遇、状态，人的精神世界和生命意义等等，这是自文艺复兴和启蒙运动以来西方文化最核心的价值。相比之下，宗法专制下的古代中国人受限于皇权思想，士人艺术家能够“心游造化”、“寄情山林”，却始终缺乏对“人”（特别是个体人）本身的深度关心与深度表现。“五四”新文化运动开启了一个新的时代，但“救亡压倒了启蒙”，我们为建立强大民族国家进行了艰苦卓绝的奋斗，但在新的历史条件下，还是出现了“造神运动”，出现了比“焚书坑儒”还要残烈的“文革”浩劫。血的教训让我们认识到“以人为本”思想的可贵，但在一个缺乏“以人为本”传统的国家真正实践“以人为本”，需要长期的求变过程。就中国画而言，人物画变革首当其冲，也最为紧要。
由于工具材料、技巧手段和历史传统的关系，以水墨为主要媒介的写实人物画，也具有一定的写意性——包括写意形式和写意观念。这就意味着，它的写实性区别于西画的写实性，它的写意性又有别于传统人物画的写意性。这是特点，也是尴尬——它难以像西画那样深入描绘，也无法获得传统写意画那样自由的笔墨表现。半个多世纪的新人物画探索表明，强调形象的深入刻画难以照顾到笔墨表现，如徐、蒋系画家；强调笔墨表现又难以顾及形象的深入刻画，如新浙派画家。新时期以来，一些画家力图兼顾两者，但这种热情很快就被迎合市场、制造风格、追逐效益的更大热情消解了。袁武是少数坚持这种探索的画家之一。他的这种“坚持”是有倾向性的——以形象为第一性，即人物形象的塑造、深度描绘及相应的思想表现第一，笔墨是必要的手段而非目的本身。我理解和支持这一态度。写意山水花鸟画可以颠倒形象与笔墨的关系，人物画不能。吴昌硕的花卉、黄宾虹的山水，都以笔墨个性和笔墨精神内涵为最高价值，山水或花卉形象反而是笔墨表现的“载体”；所以能够如此，是山水花卉的笔墨个性与笔墨精神归根到底都是对“人”一种表现。人的形象固然也可以像山水花卉一样成为笔墨个性与笔墨精神的载体，但对于写实人物画来说，塑造形象的性格，表现他的身份、行为、思想感情，比山水花卉题材更直接、更有力，能够“直面血肉人生”是人物画最大的优势与特点，颠倒了形象与手段的主从关系，写实人物画就失去了优势与存在意义。
实践直面人生，坚持“以形象为第一性”，不是一件容易的事。中国画是一种高度程式化的艺术，程式化的形式语言（主要是笔墨语言）本身可以传递作者的“人格”信息，因而具有独立的意趣。掌握了熟练程式的画家极易由“形象第一性”转化到“形式语言第一性”，用固定的程式去套不同的对象——在艺术作品高度商业化的当今，这种现象已经普遍发生。袁武的作品，最能体现“形象第一性”的是他的写生人物和有写生依据的主题创作，没有写生依据的作品相对次之；古代题材的人物形象大抵风格化，已经走出“以形象为第一性”的原则了。
直面人生的画家，除了技巧因素之外，尤需要有对人和社会的深刻观察，有深厚的同情心和独立而深刻的思想。我想特别强调的是“独立而深刻的思想”。中外艺术史表明，独立而有力的思想，是成就伟大艺术家最重要的条件之一。艺术如果不想成为一种无足轻重的附庸和玩物，就必须以艺术的方式对人、人生和社会作出自己的回答。中国正处在一个转向“以人为本”的伟大历史变革时期，人和人的命运成为政治、经济、历史、哲学、艺术最为关心的课题。唯有独立而强大的思想力，才可能有深刻的观察与发现，并赋予作品以震撼人心的力量。
